Prosegue la rassegna cinematografica avviata nell’ottobre scorso Bohumil Hrabal. Il cinema sul fondo, un’inedita esplorazione che individua i possibili, molteplici nessi che innervano il rapporto dello scrittore ceco con il cinema. La rassegna, curata da Francesco Pitassio (di cui vengono riportati alcuni estratti dal saggio introduttivo), oltre a precisare il legame esplicito che intercorre tra l’attività di Hrabal e il cinema, scandaglia con rigore, attraverso una trama di percorsi singolari e imprevedibili, le forti implicazioni cinematografiche sottese alla sua scrittura, informata da film nascosti nelle pieghe dei testi, evocati in sordina o direttamente citati dalla memoria pirotecnica del letterato.

Dal basso in alto. Il cinema e il fondo
Il campo è accidentato, e i dissesti principali del terreno di gioco sono creati dalla varietà delle forme di scrittura di Hrabal: lirica, narrativa, pamphlet, intervista e recensione. La vastità del suo edificio letterario ospita in molte stanze il cinema, con abiti variegati e sorprendenti.

Il cinema si rivela a Hrabal durante l’infanzia, “quando iniziai ad andare a scuola, e guardavo i film di Charlie Chaplin e Buster Keaton e quei film per me erano il paradiso, quel che vedevo era sopra di me.” Da quell’epoca l’invenzione edenica entra a vario titolo nelle pagine dello scrittore.

Il collegamento più immediato di Hrabal al cinema avviene per il tramite dei suoi adattamenti per il grande schermo, realizzati dagli anni Sessanta in poi a Praga. Non solo. In qualche maniera, l’uno e gli altri si saldano nella fase eccezionale degli anni Sessanta e della nová vlna (nuova ondata) cinematografica. Infatti, le due traduzioni più celebri delle prose hrabaliane vengono realizzate in questa fase: Perline sul fondo (J. Menzel, J. Nĕmec, V. Chytilová, E. Schorm, J. Jireš, 1965) e Treni strettamente sorvegliati (1966) sono rispettivamente il film-manifesto della nuova generazione cinematografica, firmato da sei giovani cineasti (…), e l’opera di quel movimento consacrata da un enorme successo di pubblico e dall’Oscar per il miglior film straniero nel 1967. Questa fase della storia culturale ceca vede delinearsi sinergie inedite tra cinema e letteratura, solita guardare con qualche sospetto al medium.

A ogni buon conto, la collaborazione di Menzel e Hrabal ha un esito virtuoso per entrambi: contribuisce a diffondere ulteriormente l’opera dello scrittore, anche negli anni grigi della normalizzazione e oltre la cerchia degli appassionati di letteratura, e consente al cineasta praghese di realizzare alcuni dei suoi film più noti e di successo.

Non sempre gli adattamenti da Hrabal hanno saputo svincolarsi da un’eredità troppo gravosa e importante, e lavorare con quella disinvolta leggerezza riconosciuta dallo scrittore nel lavoro di Charlie Chaplin.

Uno dei film preferiti da Bohumil Hrabal era Amarcord (1973) di Federico Fellini. (..) A m’arcord: il più delle volte, è in questa prospettiva che si manifesta il cinema nella scrittura di Hrabal – una memoria personale di oggetti cinematografici spesso sorprendenti. Diversamente dalla levatura dei modelli letterari o filosofici, il cinema è qui in primo luogo godimento personale, momento perfetto di grazia e ammirazione di un divo: Gary Cooper e Audrey Hepburn in Arianna (1957) di Billy Wilder, Gregory Peck e la Hepburn in Vacanze romane (1953) di William Wyler, Gérard Philippe in Fanfan La Tulipe (1951) di Christian-Jaque, Paula Wesseley in Maskerade (1934) di Willy Forst … Il cinema consumato nella propria infanzia rimane un territorio franco a cui fare ritorno.
E’ tutta la panoplia hollywoodiana classica e parte della commedia mitteleuropea a passeggiare sorniona per gli scritti di Hrabal.

Il cinema e i suoi eroi sono istruttivi per la scrittura di Hrabal. I grandi protagonisti della stagione mitica della comica finale – Laurel e Hardy, Ben Turpin, Harlod Lloyd, e soprattutto Keaton e Chaplin.

Lo spettacolo cinematografico equivale a un flusso di immagini ininterrotto, una scaturigine inesauribile o sempre rinnovabile di godimento, secondo un movimento così tipico della prosa hrabaliana, che nella ripetizione e nella mancata conclusione trova la sua ideale organizzazione. Il movimento dei fotogrammi e delle inquadrature evoca e si assimila al movimento della memoria, alla successione delle rappresentazioni mentali: le immagini dei film sono le immagini della memoria.

La scuola cinematografica è importante anche per un altro motivo per Hrabal, uguale e opposto alla fluidità della rappresentazione: la composizione. E’ guardando i film che Hrabal apprende la lezione determinante per la sua scrittura: l’uso delle forbici.

“Il taglio e poi il collage dei testi sono le mie maggiori passioni, il mio gioco appassionante. (…) L’ho imparato guardando i film… Attenzione! Alcuni film, ad esempio La febbre dell’oro, li ho visti anche trenta volte. Prima ridevo, poi ho pianto su Chaplin e la sua storia, e poi sono andato a vedere come Chaplin tagliava e montava le immagini in un treno che filava che era un piacere…”

Il cinema è un esempio, qualcosa da guardare dal basso in alto. In apparenza sullo sfondo, come il maestro di ballo degli Straparloni, ma istruttivo e ridicolo. Solo dal basso si può apprendere qualcosa, come insegna lo stesso Hrabal. Con umiltà. (Francesco Pitassio)
 

I FILM


• Ostře sledované vlaki (Treni strettamente sorvegliati) di Jiří Menzel, Cecoslovacchia, 1966, 35mm, b-n, 89’ v.o. ceca sott. it.
• Jiří Kolář 66 di Vít Hrubín, Cecoslovacchia, 1966, 35mm, col., 8’ v.o. ceca sott. it.
• Skřivánci na niti (Allodole sul filo) di Jiří Menzel, Cecoslovacchia, 1969-1990, 35mm, col., 89’
v.o. ceca sott. it.
• Žhavý jícen (La bocca incandescente) di Jiří Lehovec, Cecoslovacchia, 1938, 35mm, b-n, 11 v.o. ceca sott. it.
• Mořská panna (La sirena) di Magdaléna Příhodová, Cecoslovacchia, 1981, 35mm, col., 9’ v.o. ceca sott. it.
• Slavnosti snĕženek (La festa dei bucaneve) di Jiří Menzel, Cecoslovacchia, 1983, 35mm, col., 83’ v.o. ceca sott. it.
• Mésto Litovel (La città di Litovel) Cecoslovacchia, 1927, 35mm, b-n, 10’ senza dialoghi
• Maskerade (Mascherata) di Willi Forst, Austria, 1934, 35mm, b-n, 97’ v.o. tedesca sott. it.
• Amarcord di Federico Fellini, Italia - Francia, 1973, 35mm, col., 127’ v.o. italiana
• Fanfan La Tulipe di Christian-Jaque, Francia - Italia, 1951, 35mm, b-n, 95’ v.o. doppiata in italiano. In collaborazione con la Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale
• Swords Points (Lame alla gola) di Mark Sandrich, USA, 1928, 35mm, b-n, 18’ senza dialoghi
• Liberty (Libertà) di Leo McCarey, USA, 1929, 35mm, b-n, 20’ senza dialoghi
• Big Business (Affari in grande) di Leo McCarey, USA, 1929, 16mm, 20’ senza dialoghi
• One Week (Una settimana) di Buster Keaton, USA, 1920, 16mm, 20’ senza dialoghi
• Cops (Poliziotti) di Buster Keaton, USA, 1921, 16mm, 20’ senza dialoghi
• The Sawmill (Ridolini nella segheria) di Larry Semon, USA, 1922, 16mm, 22’ senza dialoghi